Советский тоталитарный фильм и проблемы изучения истории казахского кино
Современная духовная жизнь, порожденная кардинальными изменениями геополитической и социокультурной ситуаций, огромными политико-идеологическими и мировоззренческими трансформациями в общественном и индивидуальном сознании, безусловно, ставит перед исследователями литературы и искусства советского периода ряд многосложных проблем. Среди них первостепенными являются вопросы выработки новых методологических принципов осмысления культурного наследия советской эпохи. Общеизвестно, что возведенные в норму и навязанные партийной номенклатурой и государством идеологические категории партийности и народности искусства крайне сужали практику зрительского восприятия и социального функционирования художественного произведения, а в теоретическом аспекте ограничивали сферы искусствоведческого анализа кино текста. Думается, актуальная необходимость поиска новых методологических принципов изучения и освещения культурного наследия советского периода продиктована не столько поверхностной конъюнктурой времени, сколько самим содержанием нынешней исторической реальности, глубинными духовно-эстетическими потребностями общества, динамично очищающего себя от пут тоталитаризма. Киноведческая мысль при исследовании кинематографа советского периода, учитывая необратимые революционные перемены в общественном сознании, сегодня не в состоянии довольствоваться традиционными понятиями партийно-классового подхода к объектам художественного творчества, культурному наследию прошлого. Исследователю придется выявить содержательную природу литературы и искусства в советском обществе драматизм положения художника, его противоречивые, многослойные и неоднозначные взаимоотношения с тоталитарным режимом. На наш взгляд, формирование новых методологических принципов исследования кинематографа советского периода должно начинают с выявления типологических моделей, широко распространенных в советском искусстве, в данном случае в игровом кино. Но в начале следует определить общие характеристики социалистического искусства, обозначить степень его зависимости от государственной идеологии, место и роль художника в обществе что связано, прежде всего, с ангажированным характером советского многонационального кинематографа. Советский тоталитарный фильм. Как известно, советский период развития казахского национального кино находился под тотальным влиянием коммунистической идеологии и партийно-государственной практики культурного строительства в Средней Азии и Казахстане. Компартия СССР и вслед за ней и государственные органы в Центре и на местах по идеологическим соображениям не были реально заинтересованы в развитии собственно национальных форм искусства, берущих свое начало от фольклора и народного творчества, на деле пропагандируя лозунг некоего всеобщего искусства для всех народов страны Советов. Это искусство должно было быть «социалистическим по содержанию и национальным по форме», Официальную поддержку получало только идейно выдержанное, классово-народное или старое классическое искусство Моцарта, Бетховена. Традиционные народно — фольклорные ремесла и «архаичные жанры» литературы и искусства оставались на периферии внимания. Партийное руководство культурным процессом, организация творческих союзов по отраслевому признаку (отдельные союзы писателей, композиторов, художников, кинематографистов) привели к утверждениям узких профессионально вертикальных связей, широкие «межцеховые» горизонтальные связи были нарушены. Каждый вид и жанр искусства развивался сам по себе, что приводило к эстетической однородности и однотипности художественного мышления. Некогда единый организм народной национальной культуры искусственно расчленялся на изолированные друг от друга части, Таким образом, культура «некультурных» до революции народов и народностей СССР теряла свою былую целостность, дробясь на различные популярные («современные») и традиционные или фольклорные («несовременные») виды, «актуальные» и «неактуальные» жанры. В социокультурном плане в советский период развития общества произошла тотальная подмена понятия «тип культуры» понятием «уровень культуры», Перед социалистическим государством была поставлена важная партийная задача: поднять культурный уровень ранее «отсталых» народов. Высокий уровень культуры ассоциировался только с европейским типом культуры. Поэтому повсеместно в союзных и автономных республиках СССР ускоренным путем развивались «нетипичные» виды и жанры искусства; балет, опера, симфоническая музыка, живопись и т.д. Происходило насильственное уподобление национальной культуры европейскому типу культуры, что повлекло за собой сдерживание национальных форм, подавление проявления этнической ментальности в искусстве. Русской культуре непременно отводилась ведущая, консолидирующая роль идейного предводителя, бесспорного законодателя художественных стилей и направлений. Русская советская интеллигенция была призвана оказывать «братскую помощь» в подъеме и выравнивании культурного уровня ранее «отсталых» и «неграмотных» народов окраин Российской империи. По сути, советская партийная идеология и практика «культурной революции» внедряли в сознание миллионов людей большевистский вариант европоцентризма, который к тому же имел пролетарскую классово партийную окраску с идеологическим акцентом на «братскую помощь великого русского народа». В вопросах историографии литературы и искусства идеологи коммунизма и ученые-обществоведы упорно придерживались принципа идейно-художественного единства советского искусства, что унифицировало пути развития современных, особенно позднейших искусств, в частности, кино. Партийноидеологический диктат препятствовал научно объективному исследованию многообразия исторических моделей зарождения, становления и развития национальных кинематографии союзных республик СССР, берущих свои истоки от национального фольклора, народного творчества в целом, Но, не смотря на это, советская многонациональная кинематография шла по пути освоения художественных традиций народного фольклора. Мифологизация на экране дореволюционного, колониального прошлого народов Российской империи, формирование средствами кино партийно-классового, критического отношения к байско-феодальному культурному наследию этноса, устному народному творчеству, фольклору идеологическая необходимость воспевания легендарных героических подвигов большевиков и коммунистов породила в практике советского кино целое художественное направление — жанры историко-революционных и историко-биографических кинокартин, новую эстетическую модель советского тоталитарного фильма, ставшую базовой для всей советской многонациональной кинематографии. В конце 1980~х годов в связи с началом перестройки и гласности на всей территории СССР повсеместно начался активный процесс переоценки идеологических догм и канонов социалистической нормативной эстетики. Среди кинематографистов разгорелся спор о социально-общественном статусе киноискусства и положении художника в тоталитарном государстве. На страницах журнала «Искусство кино» развернулась дискуссия на темы осмысления истории советского кино. Были опубликованы содержательные, полемические статьи и эссе Ю. Богомолова, Л. Маматовой, В, Фомина , Е. Левина, В. Цукермана, Н. Климонтович и других киноведов, культурологов, а также материалы международного симпозиума, освещающие проблему тоталитарной власти и кинематографа. Историки, теоретики кино, критики пытались осмыслить феномен советского кино, левое искусство 1920-х годов, советский киноавангард, творчество Эйзенштейна, модели киномифов 1930-х годов, образ вождя и советского режима в кино. Теория кино стремилась взгаянутъ на практику советского кино с принципиально новых позиций. Время демократических преобразований требовало коренного осмысления исторического прошлого и роли кинематографа в обществе. Обратимся к перечисленным публикациям, поскольку вопросы, поднятые в них, имеют теоретико-методологическое значение для изучения казахского кино советского периода. В 1989 году журнал «Искусство кино» под рубрикой «К 70-летию советского кино» напечатал в нескольких номерах серию статей Ю. Богомолова «По мотивам советского кино», вызвавшую огромный резонанс у критиков, историков и теоретиков кино. Ю. Богомолов эссе начинает такими словами: «В наших традициях, чем сложнее задача, тем больше сил привлекается к ее решению, Будь то задача строительства канала или написания истории советского кино». Далее автор объясняет причины коллективного труда в современных условиях инстинктом самосохранения и заключает, что «сама идея коллективного труда порочна» и предлагает свои заметки как «нечто вроде заявки на индивидуально-авторскую «историю советского кино». Критик рисует «сюжет», дает характеристику всеобщей типологической модели «переписывания» истории кино в советский период: «Сюжет этот придерживается следующего порядка вещей. До Октября было буржуазное кино. После Октября происходит взрыв. Кинематограф революционизируется и по части формы, и по части содержания, Отвергается былая тематика, отрицается прежний язык, 30-е годы происходят под знаком борьбы с болезнью левизны в киноискусстве. 40-е и 50-е — под знаком утверждения приоритета государственного человека над частным лицом и опять же борьбы. Но теперь упор делается на одоление абстрактного гуманизма. В пору «оттепели» прилагаются усилия преодолеть ортодоксальные концепции сталинизма, в связи, с чем делаются не-которые уступки абстрактному гуманизму. И, наконец, наступает этап планомерной и неуклонной борьбы за утверждение средствами киноискусства норм и принципов коммунистической морали. Что касается нынешнего периода, то парадигма его еще не отчеканена в какой-либо литой формулировке. Думаю, что он будет проходить под знаком восстановления обще-человеческих ценностей» Автор предлагает «переменить не оценки, а сюжет». В процессе такого преодоления общепринятого «сюжета» истории кино выявляется другая концептуальная картина развития мирового кинематографа, Суть не в том, что дооктябрьское кино было мифологизированная, как и кинематография Франции, Америки и Европы в период возникновения и первых шагов аттракционного зрелища. В соответствии с предлагаемым автором концепции можно выделить несколько существенных и основных моментов в развитии кинематографа. По мнению, критика, путь развития кинематографа это: постепенное перерастание, трансформация коллективного мифотворчества в индивидуально-авторское; целенаправленное преодоление синкретизма фольклорно-мифологического кинематографа; непрерывный исторический процесс преобразования фольклорно-мифологического сознания в художественно-индивидуальное. Ю. Богомолов полагает, что «противостояние индивидуально-художественного сознания и коллективно-мифологического подсознания, видимо, и определяет характер развития эстетических и идейно-политических мотивов в мировом кинематографе вообще и в частности в советском». Говоря о «традицноналистах» и «новаторах», автор подчеркивает, что «новаторы», сорвавшиеся с поводка традиций, очень быстро почувствовали, что находятся на другом поводке — на жесткой идеологической привязи…» и приходит к неутешительным вы-водам: «левый революционный художник (по другому определению — новатор) в борьбе с традицией и коллективно-мифологическим подсознанием, самоопределившись, оказывается взнузданным соцреализмом и ввергнутым в новую социальную мифологию… художник был обречен на самоотречение, на превращение своего «я» в некое мифологическое «мы». Автор, обозначая контуры сталинского мифомира, раскрывает механизмы, принципы внедрения мифологического сознания в общественную жизнь советского человека, когда в результате мифологического состояния само государство, народ, общество превращались в объекты религиозного культа. И, разумеется, в условиях мифологизированного бытия индивидуально-художественное сознание само по себе было вызовом общепринятому порядку и художник-творец, не прислуживающий мифомиру, был заранее обречен на противостояние и конфликт с государственной идеологией и властью. Во второй статье, Ю. Богомолов резюмирует свои суждения следующим образом: «Эволюционное развитие отечественного кинематографа от фольклорно-мифологического этапа к индивидуально-авторскому оказалось нарушенным революционным ускорением, заданным Октябрем, что, с одной стороны, привело к значительной эмансипации личностного начала в кино (ни в одной, пожалуй, стране в этот период эстетический авангардизм не был столь влиятельным, как у нас), а с другой -подготовило предпосылки для нового паводка мифотворчества, которое на сей раз будет находиться под контролем не культуры, а идеологии. Режим, сформировавшийся тогда в сфере духовно-практической деятельности, может быть, правильнее всего определить как мифократию. Сама советская команда административная система находилась под непосредственным руководством насквозь мифологизированного бытия. В связи с этим представляется, что история советского кино 20-х и 30-х годов является прямым отражением противоборства не столько художника-авангардиста и командно-административной системы, сколько художественного и мифологического сознаний» . В третьей статье Ю. Богомолов пишет о том, что особую статью в советском кино составляет «миф о новом человеке рожденном революцией и взращенном ее» . Таким образом, критик Ю. Богомолов предлагает рассматривать историю кинематографа в плоскости взаимоотношений мифологического и индивидуально-художественного сознаний, открывая тем самым совершенно новые философско-методологические горизонты восприятия и осмысления кинематографического процесса.
