Стилевые направления казахской музыки
Представление о стиле в музыке композиторов Казахстана — наиболее сложная задача исследования. На протяжении 1920-80-х годов творчество композиторов совершало то, что в европейской культуре происходило последовательно и плавно в последние три столетия: осваивались классические нормы письма и жанры новоевропейской традиции. Сравнивая с другими национальными школами, исследователи отмечали историческое «возвращение» — прохождение этапа традиционного европейского профессионализма. Построение нового типа культуры через резкую смену ее структуры и освоение профессионального атродиционализма европейского типа в значительно сжатых временных условиях определили специфические стилевые свойства рассматриваемого периода. Композиторский опыт новоевропейской традиции осознавался обобщенно. Не все его стилевые процессы получили отражение в музыке композиторов Казахстана. Особенно әто касается новых художественных направлений второй половины XX века. Задачи национальной музыкальной культуры Казахстана состояли, прежде всего, в освоении жанров европейской музыки, Вопросы стиля для композиторов были производными от общей основы творчества на принципе взаимодействия национальных и европейских традиций. Из многообразных проявлений категории стиля в данной главе нас будет интересовать ее отношение к свойствам казахской композиторской школы. В рассматриваемом периоде творчества попытаемся выявить единство элементов музыкального языка, отражающее единство музыкального мышления. Для исследования поставленного вопроса были использованы положения общей теории стиля, разработанные в трудах советских музыковедов (Б. Асафьев, С. Скребков, В. Цуккерман, Л. Мазель, Е. Назайкинский, В. Михайлов, Е. Ручьевская и др.). Изучение творчества казахстанских композиторов во взаимосвязи с общими закономерностями музыки XX века потребовало также привлечения методов стилевого анализа современной музыки (М. Друскин, А. Соколов, Г. Григорьева, М. Лобанова и др.). Для определения проблем стиля и рассмотрения их отдельно от жанровой системы и взаимодействия традиций учитывалось основополагающее значение категории произведения в стилевой системе и стилеобразующих функций концепции и драматургии. В решении задачи данной главы автор исходил из положения об исторической конкретности стиля. Поэтому цель стилевого анализа состояла в определении своеобразия стилевого процесса как художественно-эстетического единства, представленного в композиторской школе Казахстана. Вопросы стиля являются особенно актуальными в аспекте изучения творчества каждого композитора. Соответствующие стилевые характеристики имелись в творческих портретах . Но в целом работы, посвященные творчеству отдельного композитора, составляли несравнимо малую часть. Многие композиторы, чье творчество предоставляло огромный материал для исследования, оказались вне специального научного внимания (М. Сагатов, К. Кумысбеков, Т. Кажгалиев и.др.). Также не написаны монографические работы о тех композиторах, на основе творчества которых были исследованы основные вопросы казахской профессиональной композиторской школы (Б. Бруси-ловский, Г. Жубанова, Е. Рахмадиев). Только к 70-летию творчества издана книга о Е. Рахмадиеве . «Мир — моя музыка» — сборник статей, воспоминаний и документальных материалов, посвященный Г. Жубановой, как и другие работы о ее творчестве, не могут восполнить потребности в глубоком научном исследовании стиля этого выдающегося казахского композитора второй половины XX века . Представление о стиле казахской музыки XX века сложилось, главным образом, в связи с характеристикой национального своеобразия трактовки жанров и выразительных средств казахстанских композиторов. Другие пересекающиеся стилевые явления — исторические, жанровые, индивидуальные (Е. Ручьевская) — не получили столь широкой разработки. Подобное акцентирование вопросов национального стиля не случайно. С самого начала становления казахской композиторской школы цель творчества была направлена на создание национально характерной музыки, и актуальность ее сохранялась во всем рассматриваемом периоде. Признаки национального стиля устанавливались через выявление многообразных связей новой казахской музыки с народными песнями и народно-профессиональным песенным и инструментальным искусством. В пределах национального стиля основное внимание уделялось его истокам. Однако следует признать, что ни национальная характерность, ни черты европейской традиции не являлись достаточными для представления стилевой картины. Не менее важны закономерности текста (или их совокупности), характеризующие стиль как единство отношения субъекта творчества (отражающее) к объекту творчества (отражаемое). Этот аспект стиля, обозначенный в выражении: «стиль — это человек» не являлся предметом исследования казахской музыки.
Необходимо принимать во внимание, что национально характерная музыка создавалась композиторами разной этнической принадлежности, обладающими различным уровнем художественно-эстетической связи с данными национальными истоками. Для одних композиторов интонаци-онность песен и кюев несла конкретную информацию, вбирающую в себя память культуры, ее историю, смысл и духовные ценности (М. Тулебаев). Учитывая именно эту глубинную связь с прошлым, а не только национальную принадлежность, известный казахстанский ученый В. Дернова казахскими композиторами признавала композиторов-казахов. Брошенная вскользь мысль В, Дерновой, на первый взгляд, казалось бы, предельно ясная, показала сложность и противоречивость вопроса принадлежности композитора к казахской музыкальной культуре. У «композиторов-казахов», в свою очередь, отношение к отражаемым национальным образам также было неодинаково. Обозначенные в 3 главе композиторские поколения показали зависимость национальной характерности стиля от субъектно-объектных отношений между творцом и его художественным «материалом». Национальный стиль был изменчив и с точки зрения исторического развития композиторского творчества (М. Тулебаев — Г. Жубанова), и в связи с индивидульным стилем композитора (Б. Рахмадиев — Г. Жубанова). В свою очередь в произведениях «композиторов-неказахов» также проявлялся национальный стиль. Для них интонационность песен и кюев была исходной в познании и отражении их художественных смыслов. Именно художественная основа, а не только фольклорная связь позволила установить принадлежность Е. Брусиловского, Л. Хамиди и других композиторов различного этнического происхождения к создателям казахской музыки. Сказанное подтверждается мнением самих композиторов. Е. Брусиловский считал, что пишет «казахскую» музыку не только по ее достоверности, но и по истинности: «Какую бы музыку я не создавал — она получалась казахской». Уже живя в 1970-е годы в Москве, он продолжал сочинять произведения казахской стилевой направленности. И, глубоко ощущая проблемы казахского музыкального языка того времени, он, как и живущие в Казахстане композиторы, обратил художественный взор к инструментальной традиции щертпе кюев (7 симфония). Имя Е. Брусиловского действительно связано, прежде всего, с казахской культурой, он — один из основоположников композиторской школы, создатель первых образцов произведений в жанре оперы, симфонии. Две его песни «Шолпан» и «Кос карлыгащ» — свидетельство глубокого проникновения в природу национального. Однако существует мнение, что его музыка — не казахская. Этот вопрос также неоднозначен в отношении музыки Г. Жубановой. Разночтения в трактовке национального стиля зависели скорее не от свойств самой их музыки, а от воспринимающего субъекта. Абсолютно же верно то, что «казахская» музыка Е. Брусиловского иная, чем у любого другого казахского композитора, так как отношение к отражаемому было обусловлено субъектными возможностями. Следовательно, национальная характерность музыки может рассматриваться как одна из проблем стиля, включающего пересекающиеся между собой стилевые процессы, отражающие многоуровневое его проявление.
Специфическая задача композиторского творчества Казахстана — создание нового типа казахской музыкальной культуры — определила свой круг стилевых проблем. Для их раскрытия методологически важно не проецирование общих стилевых закономерностей, а нахождение стилевых норм, характеризующих самодостаточность композиторской школы, и стилевой логики в условиях взаимодействия традиций «своего» и «чужого». В основе предлагаемой культурологической интерпретации стиля казахской музыки XX века лежит представление о существовании стилевых тенденций, объединявших творчество композиторов в единую школу и о стилевой эволюции, выразившей логическое становление основной идеи творчества в рассматриваемый период. В стилевой типологии композиторского творчества можно выделить три стадиальных этапа с преобладающим значением одного из следующих факторов: эклектики, национального и индивидуального. Рассмотрим эти историко-типологические стилевые направления в порядке их действия. Эклектика. Это первое по времени возникновения стилевое направление. Об эклектической сущности казахской музыки XX века не принято было говорить по определенным методологическим причинам. В искусствознании под эклектикой понимались явления, двоякие по своей сущности. Во-первых, это сочетание разнородных элементов, не предполагающее их единство и воздействующее своей разнородностью. Это главный смысл понятия. Во-вторых, из-за отсутствия единства в сочетании разнородных сторон эклектика характеризовала эстетическое качество, имеющее отрицательные свойства. Под эклектикой закрепился именно этот второй негативный смысл. Заведомо предполагалось признание музыкального явления в негативном ключе. Или требовалось особое обоснование положительных эстетических качеств изучаемого явления. Поэтому не только в отношении казахской музыки, но и шире — проблема стилевой эклектики не ставилась. Сложившиеся стереотипы изучения взаимодействия традиций также ограничивали осознание эклектики. В частности, определенная смысловая равнозначность понятий взаимодействия, соединения, синтеза и непременная их органичность отрицали возможность эклектики, понимаемой в научной литературе главным образом как негативное оценочное свойство. Чем дальше уходит в историю начало «вхождения» в пространство европейского музыкального профессионализма, тем очевиднее становятся стилевые сложности соединения двух традиций в казахской музыке. Их эстетические и технологические различия обусловили первоначальную эклектическую основу стилевого взаимодействия традиций. Поэтому для характеристики сочетания национального и европейского необходимо использовать понятие «эклектика» в собственно историко-стилевом значении. Как было показано в 4 главе, разнообразные формы взаимодействия осуществлялись на основе взаимонаправленного действия каждой из традиций. И это взаимодействие первоначально не подразумевало обязательной органичности и непременного синтеза. В историко-логическом значении стилевой принцип эклектики закономерен для освоения нового типа культуры. Он определял сохранение отдельных элементов взаимодействующих традиций при разнородном характере их отношений и обеспечивал соотнесенность творчества композиторов Казахстана с системой национальной культуры и открытость ее иному опыту. С самых первых лет творчество композиторов развивалось под девизом «отражения народного». Однако для начального периода композиторской школы был характерен не этноцентризм, а эклектизм. Стилевая органичность не являлась в это время главным критерием национального освоения европейской традиции. Элементы разных традиций могли нести разную смысловую нагрузку. Так, например, в опере «Биржаи и Сара» М. Тулебаева ощущается различие вокальной и оркестровой партий. В драматических эпизодах в оркестровой партии преобладает соответствующая интонационно-тембровая стилистика. Вокальная партия, основанная на народно-песенном мелосе, при этом сохраняет общее лирическое настроение. Кроме того, вокальная мелодика с преимущественной народнопесенной основой имеет интонационные обороты, типичные для западноевропейских и русских опер. Подобные совмещения были основаны на исходном равенстве традиций. Ни одна из сторон не ассимилирована, «не обработана». Элементы двух стилей соединялись дискретно, вне представления их единства. Единство как бы само собой подразумевалось через общие закономерности музыки. Эклектичность стиля в ранний период творчества композиторов Казахстана была обусловлена значительной ролью «прошлого» и истории. Принцип преемственности через связь с традицией (прежде всего, — национальной) подразумевал подобие, повтор, а не развитие. Стилеобразующую функцию выполняли интерпретационные, а не композиционные методы работы. Из европейских жанров заимствовались и воспроизводились характерные модели содержания и формы: мелодино-интонационные, гармонические обороты, оркестровые приемы звучания, жанровая драматургия и так далее. Особенно широко применялась практика переработки первоисточника. Неавторский материал народно-национального происхождения в качестве основы тематизма был характерен для большинства казахстанских композиторов и использовался во многих жанрах. Первооснова того или иного типа национального мелоса ощущалась даже при отсутствии цитирования. Принцип переработки первоисточника настолько укоренился в композиторской практике, что стал обычным средством, не требующим специальной фиксации. Обработка или переложение первоисточника ценились наравне с оригинальными произведениями. Композиторы, отождествляя первоисточник со своим материалом, могли не указывать на тематические заимствования. Таким образом, стилевая эклектика породила феномен «присвоения», В крупных жанрах, предполагающих не только экспозиционное изложение материала, зависимость авторского текста от первоисточника сглаживалась, так как в развивающих, срединных разделах тематический материал подвергался значительной переработке. В подобных случаях казахские композиторы, как правило, не обозначали в названии первоисточник. Внеэкспозиционные разделы, таким образом, показывали степень «участия» композитора в создании оригинального произведения на основе тематического первоисточника.
Практика «присвоения» наиболее характеризовала жанр песни: соприкасались структурно подобные элементы — первоисточник в виде мелодии и синтаксические условия создаваемой песни. Традиция использования одного поэтического текста существовала и существует в песенном творчестве многих народов, в том числе — в казахской песне. Но в творчестве композиторов Казахстана есть песни, созданные на основе и слов, и мелодии другого песенного образца, главным образом, устной народно-профессиональной традиции. Предшествующее авторство могло при этом не фиксироваться. Несмотря на авторское обозначение, такие произведения в условиях профессиональной атрадиционной культуры представляли собой по жанровому статусу вид обработки, переложения. Они однозначно не являлись оригинальным жанром песни. В подобных песнях обычно отсутствовали такие признаки оригинального авторского сочинения, как собственная мелодия, существенная переработка заимствованной мелодии (А. Еспаев. «Озгеге, конлим, тоярсын»; С. Мухамеджанов. «Жарк етпес кара конлим не кылса да»; Н. Тлендиев. «Асемпаз болса ар неге»). Значительная часть песен и романсов 1930-1950-х годов представляла собой именно такие переложения сольных народных песен для голоса и фортепиано.
Отражая изначальную разнородность музыкального материала, феномен «присвоения» проявлялся при этом и в значительных художественных образцах, например, при обращении к поэзии и песенному творчеству Абая. Композиторы создавали как бы новый вариант песни. Степень творческого «самоосознания» в подобных случаях обнаруживала некую синкретичностъ мышления: название песни давалось обычно по начальной фразе первоисточника, но какие-либо указания на неавторское происхождение мелодии чаще всего отсутствовали. Так, например, в песне А. Еспаева «Озгеге конлим» не только слова, но и мелодия принадлежат Абаю (см. пример № 31). Учитывая это, некоторые редакторы нотных изданий брали на себя право уточнять жанровую принадлежность подобных произведений к обработкам. Вероятно, что мотивы такого «присвоения» могли быть не творческими. Но в целом подобная переработка народных песен встречалась достаточно часто, причем у ведущих композиторов и в лучших казахских песнях XX века, что позволяет рассматривать феномен «присвоения» как определенное стилевое явление, объединяющее композиторов.
