Туркменистан. Мифологизация сознания
Мифологичность и эпичность всегда были сильной стороной кинематографа Центральной Азии как в 60-е годы советской эпохи, так и в 90-е, постсоветские. Но почему-то именно в Туркменистане большинство фильмов постсоветского периода отличают особая философичность и поистине эпичный размах.
Даже простой перечень названий картин заставляет задуматься о многом: «Манкурт» (1990), «Ангелочек, сделай радость» (1992), «Такдыр/Карма» (1994), «Человек с елью» (1995), «Яндым/Сожженная душа» (1995), «Тоба/Раскаяние» (1996), «Наш берег» (1998), «Роваят/Легенда» (1999).
Здесь мы имеем дело не просто с идеализацией традиционной культуры, а с призывом возврата в лоно национальных истоков. Не случайно Ходжакули Нар-лиев берется экранизировать программную вещь Чингиза Айтматова — фрагмент о манкурте из романа «И дольше века длится день». Манкуртизм, как процесс забывания национальных корней, был назван писателем одной из главных проблем современности. Та же идея поднимается в фильме режиссера «Манкурт».
А вот дальше начинается что-то другое. «Карма» и «Раскаяние» Халмаме-да Какабаева поднимают мощные пласты нравственного поведения человека в современном обществе. В фильме «Раскаяние» режиссер повествует о так называемых новых туркменах — обогатившейся элите, которая в поисках денег, машин, компьютеров, выгодных друзей забывает о самом святом — о своей матери, о Родине. Пока мать главного героя приезжала в город к сыну, он ей не уделил и пару минут своего времени, даже постеснялся представить ее своим друзьям, боясь, что они узнают, что он родом из аила. Когда же она умирает и он приезжает к ней в аил, то вся его городская жизнь кажется ему суетой. Главный герой становится отшельником. Скитаясь по пескам, он замаливает свою вину перед Всевышним.
Здесь вектор возвращения в лоно традиционной культуры вопреки общей урбанизации и вестернизации очевиден, и он носит не лубочно-декоративный характер, как в узбекской картине «Оратор», а глубоко нравственный, философичный.
Для туркменского кино вообще характерны предельность обобщения и аллегоричность. К примеру, в фильме «Роваят» отец, семеро его сыновей и дочь составляют протосемью, где отцу отведена роль культурного героя. Как первому императору Китая Хуан Ди приписывалось распределение ролевых функций, так и здесь праотец велит сыновьям стать одному кочевником, другому — земледельцем, третьему — ремесленником, четвертому — охотником и т. д. Праотец со своим семейством представляет собой некий космический порядок, в то время как кочующее племя — хаотическое зло. Перед нами пример искусственной мифологической конструкции. Поэтому море в начале фильма — это не просто море, а субстанция, откуда зародилось все живое. Земля тоже знак, первоприрода. В фильме как бы собраны основные сюжетные мотивы, присутствующие в мифах разных народов, рассказывающие о переходе от «дикости» к «культуре», о зарождении человеческой цивилизации. Но почему же у авторов возникло это желание спуститься на самый ноль? Я думаю, что это прямое отражение социальных и политических процессов, происходящих в государстве. Скатывание общества в век компьютеров и космических исследований в феодальную эпоху взаимоотношений разве это не ужасающее явление? Это из разряда того, что невозможно разумом понять и сердцем принять. Не потому лив фильме уничтожают всю семью, не оставляя надежды на выживание и созидание. А всему остальному племени обещано найти мировую гору, которая приведет в рай.
Один из феноменов центрально-азиатского кино в том и состоит, что кинематографисты не просто рассказывают отдельные, частные истории, а выходят на большие художественные обобщения, национальные аллегории. Фредерик Джеймсон, занимающийся вопросами развития культуры в странах третьего мира, говорит, что «повествование в романах западной культуры обычно вклинивается в расщелину между частным и общественным, тогда как текст в произведениях третьего мира неизбежно приобретает политическое измерение в формах национальной аллегории», (Цитирую по книге «Мировое кино: критические подходы», Оксфорд, 2000, стр. 35.)
Так, Актан Абдыкалыков и Эрнест Абдыжапаров в короткометражном фильме «Остановка» показали образ Кыргызстана, как страны, стоящей на обочине, в стороне от магистрали основных мировых процессов. А узбекский режиссер Али Хамраев в фильме «Бо, Ба, Бу» вообще, на мой взгляд, снял фильм-предупреждение о том, куда может прийти весь Центральноазиатский регион, если общество так и будет продолжать скатываться вниз в сторону архаизации. Очевидно, что вектор истернизации, дойдя до своего максимального предела, неизбежно нуждается в трансформации.
