Вестернизация против советизации в Казахстане
Разве это ни парадоксально, что центр советской кинематографии в конце 80-х сместился на Восток? «Казахская новая волна» родилась в Алматы, хотя все ее представители прошли замечательную школу советского кино — ВГИК. Но в том-то и дело, что в конце эпохи перестройки всем было очевидно, что на смену советскому кино должно прийти что-то другое.
Так называемая «чернуха» 80-х-«Интердевочка», «Маленькая Вера», «Воры в законе» и многие другие — показывала темные стороны советской действительности, критиковала существующие реалии, но эстетика этого кино по-прежнему оставалась советской.
В фильмах «Казахской новой волны» появилось ощущение новой жизни. Это уже не была советская действительность, но она и не была азиатской. Критик Андрей Плахов совершенно точно определил вектор влияния на молодых ка-захстанцев, назвав свою статью «Уроки французского». Добавим, и не только. В целом это был вектор вестернизации.
Помните популярный в начале 80-х годов плакат, критикующий современную масс-культуру; фигура молодого человека в кожаной курте, но вместо лица — пустота. Я бы назвала этот плакат: «В ожидании нового героя». В конце 80-х этим героем стал Виктор Цой. А «Игла» (1988) Рашида Нугманова стала знаковой картиной изменившегося времени для всего Советского Союза.
Что нового привнесли казахи в эстетику постсоветского кино?
Во-первых, режиссеры вышли на улицы, в реальные дома, квартиры, осознанно не строя декорации и не приукрашивая реальность (поэтому-то, наверное, потом и назвали себя «Новой волной»). Если «Игла» нарочито снималась на контрастах буржуазного интерьера доктора-мафиози и задворках домов, где обитают «пацаны», то уже «Конечная остановка» (1989) Серика Апрымова — это уже просто убогий быт аула с безвкусными интерьерами и нескрываемыми уборными. Документальность съемок вынесена в стилистику фильма.
Во-вторых, полный отказ от профессиональных актеров. В той же «Игле»: Виктор Цой — популярный рок-певец, знак эпохи, все остальные — просто узнаваемые лица: музыкант Петр Мамонов, режиссер Александр Баширов и другие, но все они — принципиально не актеры. В «Конечной остановке» представление четырех главных героев — чуть ли не документальная правда — реальные имена, реальные судьбы, настоящие жители села «Аксуат». А во «Влюбленной рыбке» (1989) Абая Карпыкова снимались: друг режиссера — архитектор Бопеш Жандаев, брат — художник Аблай Карпыков, однокурсник — Ассан Куяте, Фактически каждый режиссер-нововолновец приходил в кино со своим особым миром, сваи-ми «актерами», своим «воздухом» и своим видением мира,
В-третьих, изменился герой. Он по-прежнему остается победителем (это отнюдь не герой чернушных фильмов), но уже он чуть-чуть ироничен, немногословен и отстранен. Таков Виктор Цой в «Игле», таков главный герой «Конечной остановки», герой фильма Дарежана Омирбаева «Кайрат» (1991), братья из фильма Амира Каракулова «Разлучница» (1991). Вестернизация героев здесь очевидна, хотя она не декларируется — просто плакат «Битлз» на стене, одежда героев фильма, явно не советский интерьер, другая музыка, другое настроение.
И тема бегства, дороги, изменений, лучше всего высказанная в словах песни Виктора Цоя — «Перемен мы хотим, перемен!»
Разрушение советской ментальности происходило не только в фильмах «Казахской новой волны». Это было общее явление для кинематографий всего Советского Союза, но именно в Центральной Азии появились наиболее яркие ленты. Кроме упомянутых выше казахских картин, необходимо отметить «С!з ким с*з?» (1989) Джахангира Файзиева, снятую в Узбекистане, и таджикскую ленту «Братан» (1991) Бахтияра Худойназарова.
В-четвертых, к восьмидесятым годам советские люди так устали от нраво-поучительнога, идеологизированного кино, что уже переставали воспринимать что-либо всерьез, и молодежная культура уже явно выражала протест через песни, анекдоты, кино. Дружный хохот поднимался в кинозале, как только в фильме «Игла» появлялся титр — «советскому телевидению посвящается». Развенчивание советского образа жизни начиналось с высмеивания символов советской эпохи. Отсюда столько юмора, иронии. И это было воспринято зрителем, особенно молодым, как смена эпох. Советские реалии сначала высмеивались, уничтожались в сознании людей, а уже потом произошли политические перемены.
В-пятых, интересно, что развенчивалась не только советская ментальность, но и этническая. Серика Апрымова готовы были общественно осудить за то, что он показал такую чернушную жизнь в казахской глубинке. Его обвиняли в том, что он поднял руку на святую святых — аул.
Получается, что Серик Апрымов и Рашид Нугманов сделали две принципиально важные картины для всего Центральноазиатского региона — «Иглу» и «Конечную остановку», развенчивая две доминирующие в то время ментальности — советскую и этническую (в отрицательных ее чертах), чтобы расчистить пространство для новых, только зарождающихся ментальностей.
Другие режиссеры уже на расчищенной площадке начали строить новые миры и культурные пространства. Так, «Разлучницу» Амира Каракулова и «Влюбленную рыбку» Абая Карпыкова сравнивали с фильмами Трюффо и Годара» фильм «Кайрат» Дарежана Омирбаева — с лентами Брессона и Бунюэля, «Женщину дня» Бахыта Килибаева и Александра Баранова — с «Блоу ал» Антониони и т. д. Это означает только то, что мир увидел в фильмах «Казахской новой волны» черты современного западного кинематографа. Увидев, удивился и принял. Почему это произошло?
Для казахов, исторически проживающих в степях на пересечении ветров с Запада и Востоке» да к тому же кочевников, вообще свойственна высокая степень адаптации культурных влияний. Киношники же, использовав это природное качество, привнесли великолепное знание и понимание законов западного кино, что сделало их кинематограф открытым и понятным для всего мира.
Я бы привела здесь аналогию с японским кино. Нужно было появиться Акире Куросаве, которого называли «самым западным из японских режиссеров», чтобы Европа восприняла сначала его кинематограф, а потом и других мастеров. «Казахская новая волна», как самая западная из восточных, открыла миру кинематограф Центральной Азии. Вестернизация казахского кино произошла прежде всего как «протест против колонизируемой страны», против советизации. По Фэнону — это первая стадия формирования национальной культуры.
